Modal Interchange Workshop

Skalen, Tonleiter, Pentatonik, uvm.
von Gast
#95345
“Don’t play what’s there, play what’s not there.”
Miles Davis

Einleitung

Ich möchte euch hiermit das Konzept des Modal Interchange näher bringen. Modal Interchange wird euch dabei helfen, interessantere Klänge in euren Songs unterzubringen. Außerdem könnte mit Hilfe von Modal Interchange fast alle funktionierenden Akkordverbindungen, die über die 7 Stufenakkorde hinausgehen, erklären. Das bringt euch neben dem Verstehen die Fähigkeit, darüber solieren zu können.

Modalität und Tonalität
Ganz zum Anfang müssen wir diese Begriffe voneinander trennen. Unter Tonalität versteht man das tonale Zentrum, der Grundton oder Bezugspunkt des Tonmaterials. Die Modalität dagegen ist das Organisationsprinzip, die Strukturierung des Tonmaterials, die Tonauswahl (siehe Sikora 2003). Weitergehend beschreibt man mit Diatonik das permanente Verweilen in der Modalität (ich bin in C-Dur und spiele nur Töne aus C-ionisch darüber). Dagegen steht die Chromatik, in der man die Diatonik verlässt und modalitätsfremdes Tonmaterial verwendet.

Kirchentonleitern
Grundvorraussetzung ist die Beherrschung der Kirchentonleitern, auf die ich hier nochmal kurz eingehen möchte.
Was ihr wissen müsst ist, dass es sieben Stück davon gibt die ihr aus dem FF beherschen solltet. Auch ist es wichtig, euch nicht die Halb- und Ganztonschritte zu merken, sondern ihre Intervalle, da die Intervalle etwas über die Quarakteristik der Tonleiter aussagen, nicht aber ihre Halb- und Ganztöne. Die Kirchentonleitern sind (alle von C aus gehend):
Code: Alles auswählen
Lydisch
1 2 3 #4 5 6 maj7
--------------------------------------------------
--------------------------------------------------
--------------2-4-5-------------------------------
-------2-4-5--------------------------------------
--3-5---------------------------------------------
--------------------------------------------------


Ionisch
1 2 3 4 5 6 maj7 
--------------------------------------------------
--------------------------------------------------
-------------2-4-5--------------------------------
------2-3-5---------------------------------------
-3-5----------------------------------------------
--------------------------------------------------


Mixolydisch
1 2 3 4 5 6 7
--------------------------------------------------
--------------------------------------------------
-------------2-3-5--------------------------------
------2-3-5---------------------------------------
-3-5----------------------------------------------
--------------------------------------------------

Dorisch
1 2 b3 4 5 6 7
--------------------------------------------------
--------------------------------------------------
-------------2-3-5--------------------------------
--------3-5---------------------------------------
-3-5-6--------------------------------------------
--------------------------------------------------

Aeolisch
1 2 b3 4 5 b6 7
--------------------------------------------------
--------------------------------------------------
---------------3-5--------------------------------
--------3-5-6-------------------------------------
-3-5-6--------------------------------------------
--------------------------------------------------

Phrygisch
1 b2 b3 4 5 b6 7
--------------------------------------------------
--------------------------------------------------
---------------3-5--------------------------------
--------3-5-6-------------------------------------
-3-4-6--------------------------------------------
--------------------------------------------------

Lokrisch
1 b2 b3 4 b5 b6 7
--------------------------------------------------
--------------------------------------------------
---------------3-5--------------------------------
--------3-4-6-------------------------------------
-3-4-6--------------------------------------------
--------------------------------------------------

Ihr wisst vielleicht schon, dass man jeweils eine Kirchentonleiter von jeweils einer Stufe aus spielen kann.
Imaj - ionisch
IIm7 - dorisch
IIIm7 - phrygisch
IVmaj7 - lydisch
V7 - mixolydisch
VIm7 - aeolisch
VIIverm. - lokrisch

Wichtig hierbei ist, dass jede der einzelnen Skalen (mit Ausnahme von Lokrisch) als eigenständige Klangfarbe funktioniert und deren jeweilige Stufe zur Tonika werden kann. Diese Klangfarben könnt ihr verinnerlichen, indem ihr zum Beispiel einen Backtrack mit Grundton im Bass nehmt und dann eine Kirchentonleiter darüber spiel. Es ist wichtig, eine Klangvorstellung von dem jeweiligen Modus zu bekommen, also könnt ihr darin ruhig etwas Zeit investieren. Um in einem bestimmten Modus zu bleiben müsst ihr nicht zwangsläufig nur auf der Tonika bleiben, allerdings sind einige Modi ziemlich instabil und nur zu schnell landet man wieder bei einer ionischen oder aeolischen Tonika, unser Ohr ist nunmal sehr stark daran gewöhnt. Es gibt unabhängig von der gängigen Funktionsharmonik in Aeolisch Moll und Ionisch Dur Kadenzfunktionen und Tonikafunktionen.
Bsp.:
Spiel nacheinander wiederholend die Stufen I und II - C Dm
Sehr schnell werdet ihr Dm als Tonika hören, da die I. Stufe für dorisch eine Kadenzfunktion darstellt.
Im Rahmen dieses Workshops möchte ich jedoch nicht weiter darauf eingehen. Wer sich in die Richtung weiterbilden möchte, dem lege ich (wie immer) Frank Sikoras Neue Jazzharmonielehre ans Herz.



Modal Interchange
Das Ganze Konzept von Modal Interchange beruht jetzt darauf, dass man sich in einer bestimmten Tonart und einer bestimmten Modalität befindet. Zum Beispiel C (Tonart) ionisch (Modalität). Wir verändern jetzt nicht die Tonart, sondern nur die Modalität, z. B. in mixolydisch. Das heißt, wir sind nicht mehr in C ionisch, sondern in C mixolydisch. Das bedeutet, unsere Stufen sind plötzlich anders verteilt, wir haben andere Möglichkeiten (nicht mehr, sondern nur andere, wir haben immer noch nur 7 Stufen). Wir könnten nun zum Beispiel die bVIImaj7 spielen, die uns vorher nicht zur Verfügung stand.
D. h. wir spielen konkret:
C F G C (in C ionisch) - wir wechseln die Modalität und spielen
C Bbmaj7 C
--> C F G C Bbmaj7 C

Das tolle bei diesem Konzept ist, wir müssen uns nicht unbedingt auf dem Dreh- und Angelpunkt C befinden um die Modalität wechseln zu können. Wir können die Modalität von C wechseln während wir uns auf einer anderen Stufe befinden und können gleich von da aus aus dem anderen Tonvorrat schöpfen.
Bsp.:
C F Bmaj7 C

Außerdem müssen wir nicht in der neuen Modalität verweilen, wir können sofort wieder zurückwechseln und nur für diesen einen Akkord dort verweilen.
Bsp.:
C F Bmaj7 G C

Warum soll man sich jetzt so einen Kopf um Modalitäten und sows machen, wenn man einfach herumprobieren kann und kucken, welche Akkorde passen?
Zwei Gründe:
1. Es besteht sofort eine Verwandtschaft, es gibt sicher auch Modal Interchange Verbindungen, die sich nicht so toll anhören, aber die Wahrscheinlichkeit ist höher.
2. Wir wissen, was für Skalen wir darüber spielen können

Und Punkt 2 ist ein wichtiger. Denn somit können wir fast alles was wir spielen analysieren und genau sagen, diese oder jene Skala kann ich darüber spielen.

Wie funktioniert das?

Wir gehen mal davon aus, dass wir nicht wissen, in welchen Modus wir gewechselt sind, sondern davon, dass wir einen Akkord haben, der nicht in die bisherige Stufenharmonik passt. Als Beispiel gehen wir wieder in C ionisch und nehmen bVIImaj7, also Bbmaj7 her.
Der Rest ist ganz einfach. Wir sehen in der Tabelle (im Anhang) nach, in welchem Modus auf der Stufe bVII ein maj7-Akkord zu sehen ist.
Für die klugen Köpfe, die bemerkt haben, dass ich oben die Kirchentonleitern nicht an den Stufen orientiert habe, kommt jetzt, warum. Ich habe die Tonleitern ihrer Helligkeit (vom Klang her) angeordnet. Somit ändert sich von Tonleiter zu Tonleiter nur jeweils ein Ton.
Von dieser Reihenfolge ausgehen müsst ihr nun schauen, in welcher Modalität ihr euch befindet (im Beispiel ionisch), und in welchen Modi euer gesuchter Akkord sich auf der im Beispiel bVII Stufe befindet.
Wir sehen, unser Akkord ist in Mixolydisch und in Dorisch enthalten. D. h. wir erhalten theoretisch zwei mögliche Skalen die wir darüberspielen können. Damit wir so nah wie möglich an der Ursprungsmodalität bleiben, schauen wir einfach, welcher Modus dem Ursprungsmodus am nächsten ist, und siehe da, wir erhalten Mixolydisch.
Jetzt ist es wichtig, keine voreiligen Schlüsse zu ziehen, dann Mixolydisch ist nicht die Skala, die wir über unseren maj7-Akkord spielen können, Mixolydisch ist nur unsere Modalität, wo wir unseren Akkord herholen. Wir orientieren uns nun an den in Mixolydisch dargestellten Stufen und den jeweiligen Skalenzuordnungen und schauen, welche Skala unser Akkord hat. Da direkt vor unserem maj7 Akkord ein m7 Akkord steht bedeutet das für uns, dass lydisch die Skala ist, die wir über den Akkord spielen können.

Was bedeutet das für mich als Gitarristen in der Praxis?
Es bedeutet, dass ich über
C F G das Tonmaterial aus C-ionisch spielen kann und über
Bbmaj7 spiele ich Bb-lydisch.

Ausnahmen
Ausgenommen vom Modal Interchange sind die meisten Dominantfunktionen (also die Septakkorde). Um die Skalen für diese Akkorde herzuleiten empfehle ich, sich mit dem Thema Sekundär- und Substitutdominanten auseinanderzusetzen.



Ich hoffe, ich konnte euch mit meinen Erläuterungen weiterhelfen und habe mich einigermaßen verständlich ausgedrückt (ist ja auch schon ziemlich spät). Falls es dennoch Fragen gibt bin ich gerne bereit, diese hier zu beantworten.

Feedback und Kritik ist auch gerne willkommen.[/b]
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Zuletzt geändert von Gast am 17.09.2009, insgesamt 4-mal geändert.
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von mjchael
#95368
Für die Skalen wäre es wichtig, die Lage der Halbtonschritte zu erkennen.

Anstelle einer 3-Noten-Pro-Saite-Skala würde ich daher die Hauptformen wählen.

Neben der Skala, die alles nur in einem Tonraum (Von C bis C) darstellt, würde ich noch ein Beispiel wählen, das bei nur einem Tonvorrat bleibt.

Es wäre schön, wenn du noch auf Akkordfunktionen eingehen könntest (Tonika Dominante Subdominante und deren Parallelen)

Bei einem Modalen Interchange wechselt nämlich die Akkordfunktion. Wenn man die Im Hinterkopf hat, bringt das einen auch viel weiter.

Gruß Mjchael
von Gast
#95379
mjchael hat geschrieben:Für die Skalen wäre es wichtig, die Lage der Halbtonschritte zu erkennen.

Anstelle einer 3-Noten-Pro-Saite-Skala würde ich daher die Hauptformen wählen.

Neben der Skala, die alles nur in einem Tonraum (Von C bis C) darstellt, würde ich noch ein Beispiel wählen, das bei nur einem Tonvorrat bleibt.
Beides habe ich aus wichtigen Gründen so gemacht. Zum einen ist es gerade am Anfang wichtig, sich für jede Kirchentonart einen Fingersatz anzutrainieren, damit man möglichst schnell über die Changes spielen kann. Und wie ich schon gesagt habe, interessieren die Halbtonschritte nicht so sehr wie die Intervalle zum Grundton, und auch das ist so besser zu erkennen.
Ich habe alles mit unterschiedlichem Tonvorrat (alles die gleiche Tonart, C, aber unterschiedliche Modalitäten) dargestellt, (1)damit man die Unterschiede der Skalen leichter erkennt, (2) weil die Darstellung der unterschiedlichen Modalitäten mit aufsteigenden Grundtönen (c ionisch, d dorisch, e phrygisch usw.) gerade für Anfänger keinen Sinn macht, warum also? (3) Es geht ja gerade um den Wechsel der Modalität, da macht es keinen Sinn wenn ich die Tonarten wechsel und dafür in der (relativen) gleichen Modalität bleibe.

Das mit dem Wechsel der Funktionen finde ich schwierig, nachträglich noch einzubauen, weil ich didaktisch von einer anderen Seite anfange, bin in dieser Hinsicht für Vorschläge dankbar.
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von mjchael
#95398
Feon hat geschrieben: Ich habe alles mit unterschiedlichem Tonvorrat (alles die gleiche Tonart, C, aber unterschiedliche Modalitäten) dargestellt, (1)damit man die Unterschiede der Skalen leichter erkennt, (2) weil die Darstellung der unterschiedlichen Modalitäten mit aufsteigenden Grundtönen (c ionisch, d dorisch, e phrygisch usw.) gerade für Anfänger keinen Sinn macht, warum also?
Ok, das mit den Skalen (welche man wie handlicher findet) ist tatsächlich "Geschmacksache".

Die modalen Skalen sowohl an einer einzelnen Tonart, als auch an einem einzigen Grundton darzustellen würde ich dir dennoch empfehlen.

Es ging mir nicht um ein "entweder oder", sondern um beides gleichzeitig. Modale Skalen an einer Tonleiter beschreiben, und dann die Modale Skala mit nur einem Grundton beschreiben.

Dann kann man nämlich erkennen, dass ein Modaler Interchange eigentlich so was ist, wie ein kurzfristiger Tonartenwechsel.

Der Ansatz wird u.a. von Abi von Reinighaus in seinem Buch "in Vivo Guitar" beschrieben, dass man alles auf eine einfache Durtonleiter zurückführen kann.

Das andere führt zu einem theoretischen Halbwissen.

Es ist wie beim Mathematik-Unterricht. Der eine lernt 1000 Formeln (vgl. Skalen) und kann damit alles mögliche spielen. Der andere lernt gerade mal 10 oder 20 Formeln (die Grund-Skalen / Durtonleiter) lernt dazu aber noch, wie man die Formeln (Skalen/Modus) umstellt, und kommt so auch auf die 1000 Formeln, und kann letztlich sogar noch viel mehr, da er sich auch noch Sachen ableiten kann, die er nicht in seinem Formelbuch (Skalen-Tabelle) findet.

Und verstehe die Kritik nicht falsch! Im Gegensatz zum Quiz, an dem man nach dem abschicken gar nichts mehr machen kann, wird dein Beitrag mit immer mehr Sternen ausgezeichnet, je besser er wird, und je mehr Leser (vor allem die absoluten Anfänger) etwas damit anfangen können.

Gruß Mjchael
von Gast
#95403
mjchael hat geschrieben: Dann kann man nämlich erkennen, dass ein Modaler Interchange eigentlich so was ist, wie ein kurzfristiger Tonartenwechsel.
Ist es aber nicht, gerade das ist ja der Punkt. Das einzige was verändert wird ist die Modalität, das ist strengstens zu trennen, sonst führt das nur zu Verwirrungen.
Auch die Herleitungen der Kirchentonleitern ist zwar berechtigt, aber sie führt gerade am Anfang nur zur Verwirrung, ich verstehe zwar deinen Punk (mit den Formeln), aber glaub mir, dass es so sehr viel leichter für Anfänger zu verstehen ist.
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von Neo
#95506
Ich muss ehrlich sagen, ich verstehe das ganze momentan noch nicht so ganz, aber ist das gewollt, dass du bei Tab#2 (Ionisch) auf der D-Saite (also mit einem F) beginnst, während alle anderen Modi mit dem C beginnen?
von Gast
#95513
Nein, garnicht, vielen Dank für den Hinweis, ich ändere das sofort.
von Eugenio
#95679
Schwierig, schwierig ;) ...
Dann kann man nämlich erkennen, dass ein Modaler Interchange eigentlich so was ist, wie ein kurzfristiger Tonartenwechsel.
Der Ansatz wird u.a. von Abi von Reinighaus in seinem Buch "in Vivo Guitar" beschrieben, dass man alles auf eine einfache Durtonleiter zurückführen kann.
Abi von Reininghaus hat zumindest eine gesunde Abneigung gegen "Firlefanz" - das System der "Modes" (im Sinne von "Jazzmodes") läßt sich in der Tat weitaus schlüssiger "auf eine einfache Durtonleiter zurückführen"!
"Modal Interchange" ist allerdings kein "Tonartenwechsel" (das wäre "Modulation"), sondern gehört - in der Diktion der "klassischen Harmonielehre" - in den Bereich der "erweiterten Tonalität".
Bei einem Modalen Interchange wechselt nämlich die Akkordfunktion.
Genau das ist eben nicht der Fall! Die Funktion bleibt erhalten, es verändert sich lediglich die "Farbe" der Funktion (S wird s usw.). Wenn sich die Funktion durch "Farbwechsel" ("Chromatisierung") ändert, liegt eine Modulation vor.

Das eigentliche Problem scheint in der äußerst fragwürdigen Verwendung des Begriffes "Modalität" in der "Jazztheorie" zu liegen: wenn ich "in C-Dur bin" (und das kann durchaus als "Geisteszustand" bewertet werden ;)), ist es doch relativ egal, auf welcher Stufe ich einen Skalenausschnitt beginne oder beende. Wenn ich zur Dominante von C-Dur (= G oder G7) den Skalenausschnitt G-g wähle, dann denke ich doch nicht in "Mixolydisch", sondern immer noch in C-Dur, aber bezogen auf die V. Stufe der C-Skala. Möchte ich die Terz des G7-Akkords betonen, wähle ich eventuell den Ausschnitt H-h, denke aber doch nicht an ein theoretisches Monstrum wie "Lokrisch"!
Als "klassischer Vertikalspieler" denke ich ohnehin ganz anders: über G7 spiele ich G-H-D-F, die restlichen Töne (A-C-E) sind Durchgang, Vorhalt usw. und je nach harmonischem Umfeld auch variabel (also auch A-C-Es, As-C-Es oder A-Cis-E usw.). Ist doch logo: wenn ich über Akkorde improvisieren will, muss ich zunächst in Akkorden denken - anderenfalls ende ich in Skalendudelei.

Auf das hier vorgestellte "Konzept" des Modal Interchange möchte ich zunächst nicht weiter eingehen, da es für mich bereits im Vorfeld einige Unklarheiten gibt.
Weitergehend beschreibt man mit Diatonik das permanente Verweilen in der Modalität (...). Dagegen steht die Chromatik, in der man die Diatonik verlässt und modalitätsfremdes Tonmaterial verwendet.
Als diatonisch wird ein Tonsystem bezeichnet, wenn es große und kleine Tonschritte verwendet (Ganztonschritte vs. Halbtonschritte), unabhängig davon, ob es tonal oder modal organisiert ist. Tonus beizeichnete ursprünglich den "Ganztonschritt"(!), diatonisch bedeutet sinngemäß "durch den Ganzton hindurch".
Chromatik ("Färbung") ist die Alteration (Erhöhung bzw. Erniedrigung) diatonischer Stufen. Die Chromatisierung von Tonstufen bedeutet aber noch nicht das Verlassen des diatonischen Rahmens, sondern lediglich seine Erweiterung.
Grundvorraussetzung ist die Beherrschung der Kirchentonleitern (...).
Was ihr wissen müsst ist, dass es sieben Stück davon gibt
Die Bezeichnung "Kirchentonleitern" im Zusammenhang mit dem Prinzip des "Modal Interchange" ist irreführend.

Das ursprüngliche, d.h. mittelalterliche System der "Modi" kannte 4 Skalenkonstellationen mit den Finaltönen D, E, F, G und jeweils 2 Varianten des Melodieverlaufs (authentisch vs. plagal), was insgesamt 8 "Toni" ergab.
Im 15. Jahrhundert wurde das System mit den zusätzlichen Finaltönen A und C auf 6 Oktavgattungen ausgebaut. In dieser Zeit bekamen die Skalen auch ihre heute noch gebräuchlichen "pseudoantiken" Bezeichnungen (Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch, Aeolisch, Ionisch), vorher hatte man sie einfach durchnummeriert (1. Tonus, 2. Tonus usw.). Die 7. Skala mit dem Finalton H ("Lokrisch") ist eine Erfindung des 19. Jahrhunderts: als "Kirchenton" ist diese Skala nie benutzt worden!

Von diesen historischen Modi sind die "Modes" der Jazzmethodik zu unterscheiden, bei denen es sich eben nicht um "Kirchentonleitern" handelt, sondern um skalare Darstellungen von akkordeigenen und akkordfremden Tönen.
Z.B. "G-Mixolydisch" als "Jazzmode" stellt also nicht das Tonmaterial des gleichnamigen "Kirchentones" dar (der nämlich nicht durch seine Skala, sondern durch den jeweils konkreten Melodieverlauf definiert wurde), sondern ist als "horizontalisierter", auf die Oktave komprimierter terzgeschichteter Akkord mit dem Grundton G zu lesen (G-H-D-F-A-C-E = 1-9-3-11-5-13-7). Spielt man diese Skala über einem G13, dann enthält sie nur akkordeigene Töne (das Problem der stark dissonierenden 11 soll hier nicht thematisiert werden), über einem G7 enthält sie hingegen die akkordeigenen Töne G-H-D-F und die akkordfremden Töne A-C-E, was natürlich Konsequenzen hat, da akkordfremde Töne musikalisch anders zu behandeln sind.
Ihr wisst vielleicht schon, dass man jeweils eine Kirchentonleiter von jeweils einer Stufe aus spielen kann.
Imaj - ionisch
IIm7 - dorisch
IIIm7 - phrygisch (...)
Das ist bestenfalls eine Eselsbrücke für Klavierspieler, die nur weisse Tasten kennen, ansonsten aber Quatsch:
Wenn ich in C-Dur bin und auf jeder Stufe einen vierklang bilde, erhalte ich zwar I maj7, IIm7, IIIm7 usw. als Akkord, wenn ich aber jede dieser Stufen als Ausgangspunkt einer Skalenbewegung nehme, bleibe ich immer in C-Dur - ich starte lediglich auf einer anderen Tonstufe (degree). Bezeichnenderweise hakt das System der "Modes" bereits an diesem Punkt: es funktioniert nur, wenn man einen historisch und geografisch sehr begrenzten Ausgangspunkt nimmt, nämlich die altbackene Dur-Skala (die Bezeichnung "Ionisch" ist hier nur affiger Theaterdonner)!
Auch ist es wichtig, sich nicht die Halb- und Ganztonschritte zu merken, sondern ihre Intervalle, da die Intervalle etwas über die Quarakteristik der Tonleiter aussagen, nicht aber ihre Halb- und Ganztöne.
Sorry - aber das ist Unfug: die "Charakteristik" diatonischer Skalen wird primär durch die Lage der Halbtöne bestimmt! In der Heptatonik (7stufige Skalen) reicht es übrigends, sich die Lage der HT-Schritte zu merken (davon gibt es immer nur zwei pro Skala).
Wichtig hierbei ist, dass jede der einzelnen Skalen (...) als eigenständige Klangfarbe funktioniert und deren jeweilige Stufe zur Tonika werden kann.
Hier werden zwei völlig unterschiedliche Konzepte miteinander vermischt, nämlich Jazzmodes und modal Jazz, also Improvisation/Komposition nach "modalen" Organisationsprinzipien, die z.B. aus der europäischen Musikgeschichte (Kirchenmodi, Impressionismus), der Folklore (insbesonders Spanien) oder der orientalischen bzw. indischen Kunstmusik stammen (Maqam, Raga).
"Modaler" Jazz/Jazzrock verwendet zwar teilweise sehr ausgedehnte "statische Klangflächen" (er war ja als "kontemplativ-impressionistische" Gegenbewegung zum harmonisch extrem verdichteten und "hektischen" Bebop gedacht!), das mehr oder weniger monotone Abnudeln z.B. einer "dorian scale" über primitive Pendelklänge mit ostinatem D-Bass hat aber mit der ursprünglichen Idee nichts mehr zu tun.
Spiel nacheinander wiederholend die Stufen I und II - C Dm. Sehr schnell werdet ihr Dm als Tonika hören, da die I. Stufe für dorisch eine Kadenzfunktion darstellt.
Die I. Stufe von D-Dorisch als eigenständiger Modus ist D, C ist dann die VII. Stufe!
Dass man hier Dm als Tonika wahrnehmen kann, liegt in erster Hinsicht daran, dass C durch kulturell eingeschliffene Hörgewohnheiten als Tonika ausscheidet, weil man in diesem Fall die Dominante G(7) erwartet. C als "Dominante" von D-Dorisch ist allerdings als "folkloristisches Pendelklang-Pattern" durchaus üblich, allerdings kann hier die Hörerwartung auch schnell zum C als Tonika kippen, z.B. wenn man den C-Akkord in der "schlussfähigen"" Oktavlage (= "E-Grifftyp") spielt!

Mein Verdacht: die Jazztheorie wiederholt mit ihrer verqueren Terminologie und ihren bisweilen esoterisch anmutenden "Konzepten" die alten Fehler des europäischen Handwerkerdünkels: Kunstfertigkeit ist Sache der "Eingeweihten".
An dieser Tendenz kann der Beitrag zum Thema "Modal Interchanges" leider nichts ändern.

mfG
von Gast
#95712
Ich war schon kurz davor dir eine sehr ausführliche Antwort zu schreiben, warum ich denke, dass ich mit meinen dargestellten Theorien zumindest teilweise Recht habe und du falsch liegst, da du aber in deinem letzten Absatz die Jazztheorie an sich verunglimpfst, und ich daher mein gesamtes Wissen über Harmonielehre bezogen habe, spar ich mir das, denn das wäre ja wie kämpfen gegen Windmühlen. Lass dir nur gesagt sein, es mag sein, dass du die Dinge anders siehst und von einem gewissen Standpunkt betrachtet mag dir vielleicht der ein oder andere Recht geben (auch ich konnte bei ein paar Punkten nicht umhin, dir Zustimmung zu verleihen), aber insgesamt funktioniert das, was ich hier beschreibe, praktisch sehr gut, von daher meine ich selbst auch nicht ganz falsch zu liegen. Ich bin dir auf jeden Fall dankbar für die Mühe, die du in deine Antwort gesteckt hast, ich bin immer wieder erfreut, mich mit Harmonielehre auseinandersetzen zu können.
Benutzeravatar
von mjchael
#95746
@Eugenio
Die theoretische Erkäuterungen sind allesamt zwar richtig, aber wie soll jemand, der sich noch nicht damit auskennt, etwas damit praktisch anfangen?

Mit meinem Zitat
Dann kann man nämlich erkennen, dass ein Modaler Interchange eigentlich so was ist, wie ein kurzfristiger Tonartenwechsel.
Der Ansatz wird u.a. von Abi von Reinighaus in seinem Buch "in Vivo Guitar" beschrieben, dass man alles auf eine einfache Durtonleiter zurückführen kann.
ist zwar nicht 100%ig korrekt, aber er lässt sich praktisch gut umsetzen.

Wenn ich gesagt hätte
Dann kann man nämlich erkennen, dass ein Modaler Interchange eigentlich so was ähnliches ist, wie ein kurzfristiger Tonartenwechsel, der aber nur einen Akkord lang dauert.
dann wäre die Aussage nämlich korrekt gewesen.

Wenn man beschreibt, dass sich die Skalen beim Modal Interchange vom Aufbau her so verhalten wie die Modalen Skalen, die man aus der Jazz-Theorie kennt, trifft man auch damit ins Schwarze.

Und es ist auch kein Fehler, die Funktionstheorie zu bemühen, und diese als Vergleich heranzuziehen.

Bei Dominante und bei mixolydisch weiß ich:
wie die Dur-Tonleiter mit erniedrigter Septime.
entspricht 5. Stufe einer Durtonleiter

Bei Subdominante und lydisch weiß ich:
wie Durtonleiter mit erhöhter Quarte.
entspricht 4. Stufe einer Durtonleiter

Bei Dorisch und Subdominantenparallele weiß ich
wie die Molltonleiter mit großer Sexte
entspricht 2. Stufe einer Durtonleiter

Bei Phrygisch und Dominantenparallele weiß ich
wie Moll-Tonleiter und mit kleiner Sekunde.
entspricht 3. Stufe einer Durtonleiter

Phrygisch Dur ist Dominante einer Molltonleiter
wie Mixolydisch mit erniedrigter Sekunde

Ich weiß dass dieses eine grobe Vereinfachung dessen ist, was man tatsächlich spielt, und wie die Harmonien bei einem Modal-Interchange eingesetzt werden, aber der Vergleich mit etwas bekanntem (vorausgesetzt die oben genannten Zusammenhänge sind bekannt) hilft einem, schneller in die Skalen hineinzukommen.

Das besondere am Modal-Interchange ist doch nur, dass ein Modus dort auftaucht, wo man ihn nicht erwartet. Doch das Raster funktioniert, da man die Passage mit dem Modal-Interchange mit etwas bekanntem vergleichen kann, das man vorher schon mal gelernt hat (vorausgesetzt, man hat es vorher gelernt).

Daneben gilt es immer zu überprüfen, ob es sich bei einem Modal-Interchange nicht um eine bekannte Progression handelt.

Bei vielen so genannten Modal-Interchange, wo man die mixolydische Skala oder phrygisches Dur einsetzt, sollte man immer überprüfen, ob man hier nicht einfach eine Zwischendominante hat, oder eine Quintenkette vorliegt.

Bei einem dorischen Interchange gilt es immer zu überprüfen, ob man nicht schlicht und ergreifend eine II-V-I-Verbindung eingeschoben hat, und sich einer Substitution wie sie im Jazz gebräuchlich ist bedient hat.

Selbst bei einer locrischen Skala gefolgt von einem Dur-Akkord sollte man immer mal abklären, ob eine II-V-I-Verbindung in Moll vorliegt, oder ob es sich nicht schlicht und ergreifend um einen verkürzten Dominant-Sept-Akkord handelt.

Auf diese Weise entdeckt man vielleicht ein Klischee, dass so auch schon in zig anderen Stücken vorgekommen ist. Wenn man kein Klischee entdeckt, dann hilft die Überlegung, zu analysieren, welchen ursprünglichen Modus wurde hier durch welchen anderen ersetzt, und kann ich das auch mal in einem anderen Zusammenhang ausprobieren.

Ein solches Denken führt weit weniger zur Verwirrung, wie du behauptest. Denn es ist sehr einfach und kompakt.

Allerdings muss man auch nicht alle Altlasten der Musiktheorie vergangener Jarhunderte da mit hineinzuverfrachten, die heutzutage längst überholt sind. Andererseits braucht man auch nicht das Kind mit dem Bade auszuschütten. Die Modalen Skalen wie sie heute verwendet werden, sind zwar von den Kirchentonarten des Mittelalters entlehnt, doch sie unterliegen lange nicht mehr deren Begrenzungen.

Wenn man mit den Modalen Skalen und den Akkordfunktionen arbeitet, dann muss man sich einfach nur noch dazu sagen: Hier geht es weniger um die klassichen Funktionen, sondern vielmehr um die Färbung der Harmonien. Eine schlichte Erweiterung der vorher gelernten Bausteine (Module). Ich gerate nicht in Konflikt mit dem, was ich vorher gelernt habe, sondern entdecke, dass es weit mehr Möglichkeiten gibt, das Gelernte anzuwenden.

Eine etwas vereinfachte Sicht auf Stufentheorie, Funktionstheorie und Skalentheorie ist eben sehr praktikabel, solange man diese nicht überfrachtet, mit irgendwelchen klassischen oder gar mittelalterlichen Regeln, über die man heutzutage schon längst drüber hinaus ist.

Natürlich büffelt man nicht die Skalen als irgendetwas Abstraktes, sondern man übt sie immer in einem bestimmten Zusammenhang.
Man verwendet bekannte Akkordprogressionen (Klischees) und lernt dort die Zusammenhänge.

Beim Modal-Interchange kann man dann das vorher Gelernte in einem anderen vorher unbekannten Kontext einsetzen. Was du kompliziert nennst, nenne ich pragmatisch (leicht anwendbar) und progressiv (vom einfachen zum schweren).

Das man an eine Sache auch anders herangehen kann, und andere Konzepte fahren kann, dagegen spricht ja nichts dagegen.

Übrigens:
Tonus kommt aus dem griechischen und bedeutet Ursprünglich "Spannung", und hat vorerst nichts mit einem Ganztonschritt zu tun, sondern mit dem Spannen bzw. mit dem Stimmen der Saiten einer Lyra. Tonus sollte man daher besser mit "Stimmung" übersetzen. Dia heißt "durch / mittels". Daher ist die bessere Umschreibung "durch eine Stimmung". In erster Linie handelt es sich um das Spielen / Improvisieren mit dem Tonmaterial einer Durtonart. Aber durch die Anforderungen der Jazzharmonik wird der Begrif inzwischen erweitert um das Tonmaterial einer melodischen oder harmonischen Molltonleiter.

Letztlich dient doch das ganze Begriffswirrwar doch nur dazu, Worte für das zu finden, was man macht. Die besondere Herausforderung ist es, nicht nur Worte für die schon Eingeweihten zu finden, und daraus eine esotherische Geheimsprache zu machen, sondern allgemeine Begriffe zu finden, die man auch einem Anfänger bzw. einem interessierten Laien nahe bringen kann.

Und "sieht aus wie...", "lässt sich vergleichen mit...", "entspricht in etwa...", "verhält sich fast so wie..." sind da durchaus legitime Wege der Wissensvermittlung.

Man sollte sich eben nur klar darüber sein, dass man mit den Vokabeln das beschreibt, was den häufigsten Musikerfahrungen der Musiker entspricht. Und damit nur einen gewissen Prozentsatz von dem Beschreibt, was allgemein üblich ist. (Pop, Rock, Klassik, Folk...).

Es werden sich aber immer Bereiche finden lassen, die man mit den herkömmlichen Vokabeln, die man gelernt hat, nicht mehr beschreiben kann. (Man muss da nur mal an die ganze Indische oder arabische Musik denken...) Aber so was sollte einen nicht davon abhalten, das, was man noch nicht kennt, mit dem zu vergleichen, was man schon kennt.

Gruß Mjchael
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